唱片封面（Cover Art 或稱 Album Art ）在流行文化中，不僅是一種唱片紙質(zhì)封套或是塑料外殼上的圖案，經(jīng)典的唱片封面設(shè)計(jì)，被認(rèn)為是設(shè)計(jì)師與音樂(lè)家獨(dú)特的視覺傳達(dá)途徑，唱片封面因?yàn)樘峁┝烁�多�?a href=http://m.dekaron.com.cn/ target=_blank class=infotextkey>設(shè)計(jì)自由，其中不少帶有政治性、議題性而具有重要的藝術(shù)價(jià)值，Cover Art 欄目以唱片封面為潮流文化場(chǎng)景帶來(lái)的影響為主題，分享與唱片封面相關(guān)的故事。

2019 年 4 月 12 日，一幅名為《The Kaws Album》的畫作在香港蘇富比拍出了 1.15 億港幣的天價(jià)，作者是街頭藝術(shù)家 KAWS。從《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》到《The Yellow Album》，再到以前者為靈感的《The Kaws Album》，這一專輯封面在不同藝術(shù)家筆下流轉(zhuǎn)的過(guò)程，就是一部關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作手法「挪用（Appropriation）」貫穿波普藝術(shù)至街頭文化始終的簡(jiǎn)要?dú)v史。

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band

Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band 

Peter Blake

仍然是 1967 年的夏天，與迷幻搖滾同期發(fā)生爆炸性增長(zhǎng)的還有即將登上頂峰的波普藝術(shù)。這種崇尚流行、低成本、快消并積極擁抱商業(yè)的流派橫掃了藝術(shù)領(lǐng)域，如同炸藥一般快速釋放能量，卻又在 Andy Warhol 中槍的一瞬間戛然而止。

如果說(shuō) Andy Warhol 為 The Velvet Underground 設(shè)計(jì)的《The Velvet Underground ＆ Nico》是從傳統(tǒng)唱片工業(yè)的邊緣發(fā)動(dòng)了「封面設(shè)計(jì)」的革新，那「實(shí)體專輯設(shè)計(jì)」的劇變，則是從一張叫做《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》的專輯開始。

《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》實(shí)體專輯配置

Mike Shouts

在這張唱片的發(fā)行中，The Beatles 將「Cover Art」概念立體化：這是第一張加入了拉頁(yè)手冊(cè)、曲目列表與歌詞明細(xì)的專輯；從此，擔(dān)任唱片視覺設(shè)計(jì)的藝術(shù)家們除了要為音樂(lè)人設(shè)計(jì)一張正方形的封面，歌詞字體、曲目列表排版以及內(nèi)冊(cè)裝幀也開始加入一張專輯設(shè)計(jì)優(yōu)質(zhì)與否的考量標(biāo)準(zhǔn)。

「我們比耶穌更受歡迎�！�    —— John Lennon, 1965

Northern Brass Band 裝扮的 The Beatles

Ross International

1965 年后，風(fēng)頭正盛的 The Beatles 開始思考如何為 4/4 拍的三和弦搖滾樂(lè)進(jìn)行藝術(shù)改造，他們厭倦了作為主流明星的日子，亟需一個(gè)決絕的轉(zhuǎn)身，與過(guò)去那支膚淺的「流行偶像樂(lè)隊(duì)」形象一刀兩斷。那時(shí)起，隨著多軌錄音技術(shù)的發(fā)展與人聲合成器的成熟，The Beatles 有意識(shí)地積累了大量現(xiàn)場(chǎng)演出和采取了諸多試驗(yàn)性技術(shù)錄音的經(jīng)驗(yàn)，成為《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》誕生的基礎(chǔ)，加上將創(chuàng)作理念融入專輯視覺設(shè)計(jì)的封面，「短命」的波普藝術(shù)遇上形式繁復(fù)的迷幻搖滾，最終孕育出一張多次被滾石雜志評(píng)為「有史以來(lái)最偉大的專輯」，該專輯的封面也獲得當(dāng)年的格萊美封面設(shè)計(jì)獎(jiǎng)。

在 Paul McCartney 的提議下，The Beatles 在專輯中扮演了一只名為 Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band 的樂(lè)隊(duì)，并為到場(chǎng)的諸多嘉賓提供了一場(chǎng)共計(jì) 13 首歌曲在內(nèi)的虛擬迷幻音樂(lè)演出。從開頭部分「自我介紹」的《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》到被譽(yù)為「LSD 之歌」的迷幻搖滾代表作《Lucy In The Sky With Diamonds》，再到情真意切的《When I’m Sixty Four》和由 42 位古典音樂(lè)演奏家通力合作的結(jié)束曲《A Day in the Life》。專輯完美地契合了 1960 年代頹廢幻滅的環(huán)境下嬉皮士們的精神需求，成為流行樂(lè)歷史上「概念性專輯」的開山之作。

Paul McCartney 和錄音工程師 Geoff Emerick 在專輯的錄制現(xiàn)場(chǎng)

Reverb

音樂(lè)的制作方面，The Beatles 運(yùn)用了一系列具有突破意義的制作方法完成了這一巨作的錄制。《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》是第一張?jiān)诨煲綦A段使用交叉漸變，將專輯中的曲目首尾相連以造成持續(xù)「現(xiàn)場(chǎng)演出」感覺的專輯——與先前提過(guò)的連續(xù)不斷的《The Dark Side of the Moon》不同，這張專輯在架構(gòu)上仍然分成了不同選段；此外，盡管樂(lè)隊(duì)對(duì)于單聲道混音有著近乎偏執(zhí)的喜好，但在立體聲技術(shù)逐漸成熟的 1967 年，The Beatles 們還是接受了錄音工程師的提議，并在專輯的結(jié)束處呈現(xiàn)了一個(gè) 40 個(gè)人的大樂(lè)隊(duì)（Big Band）疊加四次以后的 160 個(gè)樂(lè)器帶來(lái)的壯觀合奏，將專輯的整體氛圍推上高潮。

《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》專輯耗費(fèi)了 5 個(gè)月進(jìn)行創(chuàng)作，近 700 個(gè)小時(shí)進(jìn)行錄制——比起首張專輯《Please Please Me》的 10 個(gè)小時(shí)，樂(lè)隊(duì)在這張專輯上花費(fèi)的精力驚人，取得的結(jié)果自然也非同凡響：在 Flower Power 運(yùn)動(dòng)如日中天的時(shí)候，The Beatles 如愿以償?shù)赜谩禨gt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》征服了所有當(dāng)時(shí)的搖滾樂(lè)手、嬉皮士、樂(lè)評(píng)人以及幾乎所有流行樂(lè)聽眾，成為 1967 年夏季熠熠星光中最耀眼的一顆。

為孤獨(dú)之心俱樂(lè)部「招攬」

顧客的 Peter Blake

Peter Blake

Getty Images

專輯封面原先由荷蘭的「The Fool」設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)所制作，該團(tuán)隊(duì)原本負(fù)責(zé) The Beatles 樂(lè)隊(duì)的演出服飾及樂(lè)器外觀設(shè)計(jì)，但由于不符合 MaCatney 的期望，為了讓封面能與音樂(lè)達(dá)到同等的「藝術(shù)高度」，于是在倫敦知名藝術(shù)交易人「Groovy Bob」Robert Fraser 的介紹下，樂(lè)隊(duì)找到英國(guó)先鋒流行藝術(shù)家 Peter Blake 以及其當(dāng)時(shí)的妻子、來(lái)自美國(guó)的波普藝術(shù)家 Jann Haworth 共同完成封面設(shè)計(jì)的工作。

Peter Blake 與 The Beatles 在專輯封面的拍攝現(xiàn)場(chǎng)

EMI

經(jīng)過(guò)討論，Blake 提議將專輯封面的背景置于一個(gè)公園中，并讓樂(lè)隊(duì)提交一份希望「出席」這一迷幻音樂(lè)會(huì)的嘉賓名單。除 Ringo 外的三個(gè)成員都提出了自己的名單，最后上鏡的的人物包括 Marilyn Monroe、Aldous Huxley、Edgar Allan Poe、Bob Dylan、Sigmund Freud 以及 Karl Marx 在內(nèi)共計(jì) 68 位于歷史上具有重要意義的各界人士。

「出鏡」的嘉賓名單

專輯封面采用實(shí)景拍攝：Peter Blake 和 Jann Haworth 將收集到名人的黑白照片剪切、粘貼在硬的背景紙板上，并由 Jann Haworth 為其進(jìn)行手工上色，并最終在影棚內(nèi)完成封面的拍攝。

Jann Haworth 還負(fù)責(zé)增添了畫面中的一系列「彩蛋」物件，如影星 Shirley Temple 身上穿著的「Welcome the Rolling Stones」毛衣等。由 John 提出的耶穌、圣雄甘地和納粹領(lǐng)袖 Adolf Hitler 遭到了否決（紀(jì)人 Epstein 擔(dān)心遭到起訴并且對(duì)封面設(shè)計(jì)并不熱衷），唱片公司因則負(fù)責(zé)搞定整個(gè)名單的肖像權(quán)而忙得焦頭爛額。

1967 年身著華服的 The Beatles

WWD

盡管牢牢地扎根于 1960 年代的歷史，這張專輯封面的最終產(chǎn)品似乎更多的是合作和偶然的結(jié)果，并非有著種種深思熟慮的隱藏含義�！钢钡綄］嫲l(fā)布，我們才第一次聽到完整的音樂(lè)，如果在此之前我們能有所了解的話，至少會(huì)根據(jù)《Lucy In The Sky With Diamonds》那樣把天空涂成黑色的�！笿ann Haworth 在 2017 年的一次采訪中披露。

1967 年，Jann Haworth 與她設(shè)計(jì)的服裝作品

WWD

《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》封面上，樂(lè)隊(duì)成員以身著「Northern Brass Band」制服的形象出鏡，而這系列令人記憶深刻的果凍色的軍樂(lè)團(tuán)制服也由 Pater Blake 本人參與設(shè)計(jì)。黃銅扣子和花哨的肩章最終促成了當(dāng)時(shí)青年文化的著裝特點(diǎn)——軍服風(fēng)潮達(dá)到了頂峰，不論是 Eric Clapton、Jimi Hendrix 還是 Mick Jagger ，都從 Chelsea Antiques Market 購(gòu)買二手軍裝夾克。

Gucci Spring Menswear 2017

VOGUE

這些破爛不堪的華服成為了時(shí)尚界「無(wú)政府主義」的標(biāo)志，英國(guó)時(shí)尚雜志《Nova》將之稱為「顛覆了過(guò)去所有限制人們選擇服裝的不成文規(guī)則�！蛊溆绊懥χ�深遠(yuǎn)，直到五十年后的現(xiàn)在，依舊是 Alessandro Michele 治下的 Gucci 或者 Christopher Bailey 的 Burberry 挖掘靈感的來(lái)源。

Burberry Fall 2016

VOGUE

英國(guó)作為波普藝術(shù)的發(fā)源地，Peter Blake 以先鋒流行藝術(shù)家的身份參與了這場(chǎng)實(shí)驗(yàn)性質(zhì)極濃的藝術(shù)思潮運(yùn)動(dòng)。始于達(dá)達(dá)主義對(duì)于「重建藝術(shù)」的思考，汲取了波普藝術(shù)的創(chuàng)作手法，Peter Blake 在 Max Ernst（「科隆達(dá)達(dá)交易會(huì)」）以及 Kurt Schwitters （柏林達(dá)達(dá)主義者）眼花繚亂的拼貼畫中找到了屬于他的藝術(shù)解決方法。

Untitled，Kurt Schwitters

(1942)

Kurt Schwitters

《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》沿襲了他在 1950s 時(shí)期的創(chuàng)作方式——盡管仍然以大刀闊斧地采用拼貼作畫，但他將流行文化的圖像與傳統(tǒng)美術(shù)的創(chuàng)作方式相結(jié)合，進(jìn)而形成了一種高度個(gè)人化的波普藝術(shù)形式。不少藝術(shù)家厭惡被歸于某種派別，Peter Blake 卻欣然接受「波普藝術(shù)家」的封號(hào)，以流行文化為核心，打造出一系列頗具懷舊情緒，色彩鮮明且質(zhì)感細(xì)膩的拼寫畫作品，成為區(qū)別于后續(xù) Roy Lichtenstein、Tom Wesselmann 以及 Andy Warhol 在內(nèi)的一系列更重視創(chuàng)作過(guò)程以及形式的美國(guó)波普藝術(shù)家。

The Yellow Album & The KAWS Album

The Yellow Album Cover

The Simpsons

波普藝術(shù)隨著 Andy Warhol 的離世而終結(jié)，但「挪用」的藝術(shù)創(chuàng)作方式卻在其他領(lǐng)域獲得了新的生機(jī)。

1977 年，一位名叫 Matt Groening 的漫畫家以創(chuàng)作了一本名為《Life in Hell》的漫畫，通過(guò)素描和照片拼貼的手法描繪了自己在洛杉磯的生活。很快的，這本售價(jià) 2 美元的漫畫受到了知名新浪潮雜志《WET Magazine》的關(guān)注，并最終促成了《The Simpsons》這一傳奇劇集的出現(xiàn)。自 1989 年首播以來(lái)，《The Simpsons》連續(xù)播出了超過(guò) 700 集，是迄今為止最成功的動(dòng)畫連續(xù)劇之一。

The Simpsons

Sing The Blues Cover

VOGUE

進(jìn)入二十世紀(jì)的最后一個(gè)十年，《The Simpsons》熱度開始緩慢褪去：盡管它仍然很受歡迎，但商店的貨架上不再擺滿了廉價(jià)組裝的《The Simpsons》商品；節(jié)目組推出的第一張專輯《The Simpsons Sing The Blues》獲得了一定的好評(píng)，但銷量的穩(wěn)定也無(wú)法挽回《The Simpsons》正在從一種流行時(shí)尚轉(zhuǎn)變?yōu)榧兇獾奈幕��?xí)俗，而不再具有更深層次文化意義的現(xiàn)實(shí)。

Matt Groening 和 Bill Morrison

Getty Images

為了一掃頹態(tài)，Bill Morrison 執(zhí)筆下的 The Simpsons 于 1998 年推出了《The Yellow Album》特別企劃。名字來(lái)源于 The Beatles 1968 年的專輯《The White Album》，封面則以 1967 年的《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》為靈感。

鼎盛時(shí)期，雄心勃勃、包容萬(wàn)象的《The Simpsons》如同一個(gè)憤世嫉俗的嬉皮士，是對(duì)美國(guó)文化的絕頂諷刺。《The Yellow Album》唱片的封面則將劇集中一些巨大而重要的意象「濃縮」至無(wú)法辨認(rèn)為止。Bill Morrison 對(duì)于《Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band》的「挪用」，在發(fā)行的當(dāng)時(shí)并未引發(fā)積極的反響，銷量也十分慘淡，但這一專輯卻意外地在波普藝術(shù)和街頭藝術(shù)兩個(gè)標(biāo)志性景觀的歷史縫隙中發(fā)揮了極為重要的作用。

The KAWS Album

KAWS

街頭藝術(shù)家 KAWS 創(chuàng)作的《The KAWS Album》幾乎與《The Yellow Album》的封面同出一轍，但在畫面中的每個(gè)角落都被打滿了 KAWS 標(biāo)志性的「X X」記號(hào)——基于上一次「挪用」杰作的又一次再加工，如同 Hip-hop 音樂(lè)中被無(wú)數(shù)次重復(fù)采樣過(guò)后的原曲，構(gòu)成了被致敬與被抵抗的矛盾體。

《The KAWS Album》原收藏者是 Nigo

Sotheby

迄今為止，《Sgt. Peppers Lonely KAWS Club Band》仍然被認(rèn)作為 KAWS 最具代表性的畫作之一，不僅直觀地呈現(xiàn)了 KAWS 多層次的流行文化參照結(jié)構(gòu)，更因其身后站著的是以戀物文化（Fetishism）為核心的街頭服飾運(yùn)動(dòng)。

Equipo Realidad 1967 作品《Divine Proportion》

Equipo Realidad

波普藝術(shù)藝術(shù)絕非光明的歌頌者，往往兼具著混亂時(shí)局的「觀察者」角色——使用流行的圖像來(lái)評(píng)論消費(fèi)主義社會(huì)；而街頭文化在汲取了波普藝術(shù)的形式和文化內(nèi)核之外，自然而然地也遺傳了達(dá)達(dá)主義的解構(gòu)主義思想。

Equipo Crónica 作品《La recuperación》

Artsy

對(duì)于藝術(shù)價(jià)值的懷疑，幾乎伴隨了「藝術(shù)」這一概念形成的始終：千禧年后，當(dāng)與波普藝術(shù)具有相同解構(gòu)意義氣質(zhì)的街頭服飾以勢(shì)不可擋之勢(shì)沖擊復(fù)雜的傳統(tǒng)時(shí)尚——正如同工業(yè)化與商業(yè)化的波普藝術(shù)解構(gòu)了當(dāng)時(shí)占據(jù)統(tǒng)治意義的抽象表現(xiàn)主義，對(duì)于這一「廉價(jià)品」的質(zhì)疑就從未止息。盡管如此，街頭服飾運(yùn)動(dòng)仍然以令人驚訝的速度完成了對(duì)傳統(tǒng)時(shí)尚的「殖民」。

Virgil Abloh:「我們還需要多少 T 恤？」

Pierre Suu/Getty Images

「挪用（Appropriation）」的歷史就是「取巧」的現(xiàn)代藝術(shù)如何解體傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的歷史，在這一過(guò)程中，不論是對(duì)已有作品的復(fù)制、模仿、重復(fù)、引用、改編甚至是抄襲，都成為抽象形式的控制；不論是立體主義、達(dá)達(dá)主義、波普藝術(shù)甚至于當(dāng)下大行其道的街頭文化，在這一過(guò)程中都不可避免地挑戰(zhàn)已有體系——而這也正是他們最初的來(lái)源。

「柏林達(dá)達(dá)交易會(huì)」成為柏林達(dá)達(dá)主義的終點(diǎn)

Cocosse

不論人們冠之以其種種不同的名字，這一「反動(dòng)」的創(chuàng)作仍然一脈相承，以不同的面貌展示著其瓦解權(quán)威的強(qiáng)大能力，但在此之后呢？是否如同其根源處的達(dá)達(dá)主義所強(qiáng)調(diào)的「藝術(shù)可以重新發(fā)明」一般，孕育出新的文化運(yùn)動(dòng)？抑或是如同達(dá)達(dá)主義一般，在試圖重構(gòu)主流文化思考方式的同時(shí)，終止于混亂的自我諷刺與混淆了陣營(yíng)的反藝術(shù)？