2012年12月，意大利米蘭的蓋·奧倫蒂廣場（Piazza Gae Aulenti）正式竣工，這座廣場代表了當(dāng)今米蘭最現(xiàn)代化、最有創(chuàng)意的建筑群，其命名是為了致敬蓋·奧倫蒂（Gae Aulenti）。1999年，《泰晤士報》建筑評論家赫伯特·穆尚（Herbert Muschamp）稱她為“有史以來最重要的女性建筑師”。

1927年，蓋·奧倫蒂生于意大利西北部靠近特里斯特的一座小城。從小練習(xí)鋼琴、大量閱讀的奧倫蒂，在上大學(xué)時，違背父親希望女兒成為“乖巧的社交型女孩”的意愿，選擇了男性主場的建筑專業(yè)。“反叛”和無所畏懼，是她一貫沿襲的態(tài)度，知道建筑行業(yè)的女性處境不易，她選擇以強硬態(tài)度來回應(yīng)各種基于性別發(fā)出的質(zhì)疑，“建筑是屬于男性的行業(yè)，而我假裝它不是”。接受英國《衛(wèi)報》采訪時，她強調(diào)：“還有很多才華橫溢的女性建筑師，但她們總是和男性聯(lián)系在一起，而我一直為自己工作。建筑領(lǐng)域的女性不能把自己視為少數(shù)派，當(dāng)你這樣做，你就已經(jīng)‘癱瘓’了�！�

蓋·奧倫蒂廣場（Piazza Gae Aulenti）

1954年，奧倫蒂從米蘭理工學(xué)院建筑學(xué)院畢業(yè)，她的班級一共20個學(xué)生，其中只有2名女性。畢業(yè)后，她加入意大利先鋒建筑雜志《卡薩貝拉延續(xù)性》（Casabella Continuità），她的校友埃內(nèi)斯托·內(nèi)森·羅杰斯（Ernesto NathanRogers）是雜志主編。羅杰斯與理念相近的同行們發(fā)起了建筑領(lǐng)域的“新自由主義”運動，反對戰(zhàn)后建筑界盛行的包豪斯風(fēng)格，批判勒·柯布西耶，密斯·凡·德·羅和沃爾特·格羅皮烏斯等建筑大師“現(xiàn)代主義”“國際主義”的觀念。意大利的新自由主義者們偏愛傳統(tǒng)的建筑方法和基于本土特色的個性化表達方式。羅杰斯認為，歷史語境是決定建筑風(fēng)格的重要因素。從1953年到1963年，《卡薩貝拉延續(xù)性》成為討論意大利新舊建筑風(fēng)格和未來走向的重要根據(jù)地，這一運動對意大利及整個西方建筑界影響很大。

在《卡薩貝拉延續(xù)性》雜志編輯部擔(dān)任平面設(shè)計師期間，羅杰斯的建筑學(xué)理論深刻影響了奧倫蒂之后的職業(yè)生涯。20世紀(jì)60至70年代，奧倫蒂也是激進派建筑師設(shè)計師陣營的一員。1972年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（以下簡稱MoMA）舉辦展覽《意大利：全新的內(nèi)部風(fēng)景》（Italy: The New Domestic Landscape），第一次在美國介紹當(dāng)時意大利設(shè)計與建筑界的最新動態(tài)�！耙獯罄�已經(jīng)成為一個微觀模型，其中，當(dāng)代設(shè)計的各種可能性、局限性和關(guān)鍵問題都被拿出來聚焦和試驗。”策展人埃米利·奧安巴茲（Emilio Ambasz）寫道：“今天世界各地當(dāng)代設(shè)計師的諸多關(guān)注點和問題，都在意大利變得更為多樣化，經(jīng)常在互相對立的設(shè)計方法中被開發(fā)�！鄙w·奧倫蒂設(shè)計的折疊椅“四月”（Aprile）和她為1964年米蘭三年展意大利館設(shè)計的展臺設(shè)計圖，也分別入選這場展覽的“物件”和“室內(nèi)環(huán)境”兩大板塊。

蓋·奧倫蒂廣場（Piazza Gae Aulenti）

20世紀(jì)60年代起，蓋·奧倫蒂開始接到不同公司的訂單，為客戶設(shè)計產(chǎn)品和展場。進軍產(chǎn)品設(shè)計領(lǐng)域不久，奧倫蒂的一些標(biāo)志性作品就面世了。臺燈是她的拿手領(lǐng)域，從1964年為Poltronova設(shè)計的“Locus Solus”系列，1965年的“Pipistrello”到1967年的“King Sun”，“奧倫蒂出品”的臺燈成為意大利產(chǎn)品進軍國際市場的重點選手之一。設(shè)計新產(chǎn)品時，奧倫蒂拒絕任何烏托邦式的想象，因為她清楚，任何預(yù)測未來的努力都是徒勞�！叭绻�我現(xiàn)在回看自己制造的那些臺燈，我從來不把它們視為生產(chǎn)光的機器。”她說：“它們是我在特定時間為特定空間所做的工作，是工作中產(chǎn)生的一些形式。所以，它們首先處在特定空間，之后被投入生產(chǎn)。這時，它們走向一種全新的命運�！�

為意大利家電品牌馬蒂內(nèi)利·盧斯（MartinelliLuce）設(shè)計的“蝙蝠”，是奧倫蒂最受歡迎的作品之一，也是20世紀(jì)設(shè)計史上的經(jīng)典作品。蝙蝠”是一款散射光的臺燈，也可以用作落地?zé)簦�主體部分是白色蛋白石塑料材質(zhì)“蝙蝠”形狀的擴散器。通過轉(zhuǎn)動望遠鏡造型不銹鋼材質(zhì)的燈身，可以手動調(diào)節(jié)高度。金屬材質(zhì)的底座和旋鈕與頂部呼應(yīng)，也被涂成白色。之后，馬蒂內(nèi)利·盧斯也生產(chǎn)了名為“迷你蝙蝠（MINIPISTRELLO Led）的縮小版。它的多種“變體”被生產(chǎn)，帶有棕色、紫色或黑色等不同顏色和不同材質(zhì)的飾面。幾十年來，這款臺燈已經(jīng)成為“偶像”一般的熱門產(chǎn)品，自誕生到現(xiàn)在，它一直被保留在公司產(chǎn)品目錄上。2014年，馬蒂內(nèi)利·盧斯特別制作了獨家的黃金飾面板“蝙蝠”，在巴黎意大利文化中心“蝙蝠”臺燈誕生五十周年紀(jì)念派對上首次展出。為了給明星臺燈慶生，同年，馬蒂內(nèi)利·盧斯發(fā)起一場照片大賽，邀請用戶和粉絲們把自己家的蝙蝠臺燈和家具環(huán)境拍下來，或是把和這盞燈有關(guān)的故事寫下來，發(fā)布到公司的社區(qū)網(wǎng)站上。

蝙蝠臺燈（Pipistrello）

臺燈“國王的太陽”由橙色鋁制烤漆底座和透明的有機玻璃圓盤組成，八片半圓形玻璃圍繞中央的一根燈管排開，橫切面與燈管平行。當(dāng)燈亮起時，燈光透過圓盤散開，光與影投射在臺燈下方的桌面，構(gòu)成一朵“光影版向日葵”。這件作品包含奧倫蒂設(shè)計的一些關(guān)鍵元素，比如大膽用色，以橙色或紅色作為產(chǎn)品主打色，采用工業(yè)時代的常用材料，如玻璃、鋁板，不銹鋼。

除了燈具外，奧倫蒂在桌子、椅子和其他家用小物件設(shè)計上的運思也很巧妙。她設(shè)計了各種桌子椅子，如為諾爾（Knoll）設(shè)計的大理石材質(zhì)“超大咖啡桌”（Jumbo Coffee Table）和1976 年的整套“奧倫蒂收藏”（Au lent iCollection），包括躺椅、側(cè)椅，高桌和矮桌。她最著名的桌椅設(shè)計，是“帶輪子的桌子”（Tavolo con Ruote）。這件作品的靈感源自她一次參觀工廠的經(jīng)歷。1979年，奧倫蒂開始擔(dān)任米蘭大型家具企業(yè)“Fontana Arte”的藝術(shù)總監(jiān)。參觀工廠時，她發(fā)現(xiàn)，用來運輸大玻璃板的是帶有小輪子的手推車，這一細節(jié)讓她印象深刻。后來，她參照工廠見到的四輪推車，設(shè)計出“帶輪子的桌子”：一塊厚厚的玻璃直接被放置在四個黑色輪子上，象征工業(yè)化的批量生產(chǎn)，為突出工業(yè)時代的原生態(tài)特質(zhì)，輪子沒做任何修飾。透明玻璃和粗糙的輪子，原本不相關(guān)的兩種工業(yè)材料，被結(jié)合在一起，形成有趣的對比。這件兼具實用性和審美趣味的作品，被MoMA收藏。

帶輪子的桌子（Tavolo con Ruote）

1993年，“帶輪子的桌子”已經(jīng)成為后現(xiàn)代風(fēng)格的經(jīng)典家具，奧倫蒂突破已有的探索，對原作進行升級改造，新作“旅行”（TOUR）仍是玻璃加輪子的經(jīng)典組合，這一次，底下的輪子換成了四個自行車車輪。20世紀(jì)初，藝術(shù)家馬歇爾·杜尚把倒置的自行車輪固定在板凳上，創(chuàng)作《現(xiàn)成自行車輪》，開了用現(xiàn)成品做作品的先河，自行車等日常用品開始成為藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域的熱門材料。

20世紀(jì)90年代，一些先鋒的設(shè)計師也嘗試從日常用品找靈感，用新眼光來看待物體，廢棄品和老物件被重新利用，加工改造成兼具實用性和藝術(shù)價值的新產(chǎn)品。奧倫蒂的“旅行”，成為這一時期讓人驚喜的“舊物改造”代表作：15毫米厚的斜面浮法玻璃，被放在四個可旋轉(zhuǎn)的自行車車輪上。車輪用橡膠覆蓋，車輪和玻璃由四塊不銹鋼板連接。2009年，這件作品和它的第一版“帶輪子的桌子”一同被巴黎的蓬皮杜中心納入館藏。

在蓋·奧倫蒂的作品進入蓬皮杜之前，她已經(jīng)和這座重要的美術(shù)館有過密切交集。20世紀(jì)80年代初，奧倫蒂迎來她職業(yè)生涯的一項大挑戰(zhàn)。接到蓬皮杜中心的邀請，奧倫蒂開始負責(zé)一個巴黎火車站的改造工作，她將舊火車站改造成了現(xiàn)代化的奧賽博物館（Musée d’Orsay）。

帶輪子的咖啡桌（Tavolo con Ruote）

由建筑師維克多·拉魯（Victor Laloux）設(shè)計的奧賽火車站（Beaux Arts Gare d’Orsay），在1900年建成，是20世紀(jì)巴黎的標(biāo)志性建筑之一。1939年，火車站被廢棄，之后，這里充當(dāng)過戰(zhàn)時醫(yī)院、演講廳和大劇院。1980年，接到改造地標(biāo)建筑的委任后，奧倫蒂開始詳細考察這一區(qū)域。她的考察方法是“研究式的”，先從一個地區(qū)的文學(xué)、地理和哲學(xué)入手，再去收集建筑周圍的相關(guān)數(shù)據(jù)。她認為，建筑是在某個共享空間中的連接項目，它應(yīng)該與社會，與人群，與傳統(tǒng)，與整個語境形成一種充滿活力的動態(tài)關(guān)系�！拔覉孕沤ㄖ�與城市息息相關(guān)，它是一座城市最基礎(chǔ)的藝術(shù)形式，因此，建筑必然與其出生地相關(guān)聯(lián)并受其制約。地點，時間和文化共同創(chuàng)造了建筑，而不是相反�！笨疾炫f火車站的過程中，奧倫蒂決定盡可能不破壞原建筑，而是以現(xiàn)有建筑為基礎(chǔ)，通過調(diào)整局部，讓整個空間適應(yīng)新的功能——陳列和展出十九世紀(jì)末到二十世紀(jì)初誕生于法國的藝術(shù)作品。

新的美術(shù)館讓老建筑重獲新生：老的火車站原本帶有頗為奪眼球的拱形玻璃天花板，天花板底下是過去的火車軌道，奧倫蒂將這一海綿狀空間重新設(shè)計，創(chuàng)建了一條寬闊而通透的中央通道。過去的支撐柱梁被保留下來，采用類似絲網(wǎng)之類的新型工業(yè)材料進行加工，作為重點被突出；過去的墻壁被替換，粗糙原生的大塊石頭被用作筑墻原料。美術(shù)館外部，拉魯古典主義風(fēng)格的外立面被保留；內(nèi)部，過去火車站頂部的大鐘繼續(xù)被使用，而其他的傳統(tǒng)元素幾乎都被移除，留下的是一個現(xiàn)代的、適于展覽的敞亮空間。外部的舊與內(nèi)部的新構(gòu)成對比，也互相呼應(yīng)。最大的亮點是由火車軌道改造成的中央通道，視野開闊，站在任何一個角度，觀眾都能看到室內(nèi)空間的各個部分。

奧賽美術(shù)館（Beaux Arts Gare d’Orsay）

經(jīng)過6年的設(shè)計和施工，1986年12月，奧賽博物館竣工并向公眾開放。改造后的博物館引發(fā)社會爭議，各種反饋涌向奧倫蒂，負面評價多過正面。《紐約時報》記者荷蘭·科特（HollandCotter）稱其“相當(dāng)怪異”。一向以專業(yè)性著稱的法國報紙《自由報》（Liberration），這次也毫不留情，形容奧賽博物館“更像是殯儀館大廳，像陵墓，埃及墓葬紀(jì)念碑或是大型墓地”。面對媒體質(zhì)疑和否定，奧倫蒂沿襲她的犀利與強硬風(fēng)格。她說：“我將奧賽火車站視為一片空地，一片我可以放置新建筑的土地�；疖囌井�(dāng)然是一座歷史古跡，不過，當(dāng)它被視為一種關(guān)于過去的完美、原創(chuàng)和連貫性的表達時，它就配不上現(xiàn)有的尊重和聲譽。本質(zhì)上，奧賽火車站就是一個盒子�！苯邮苡�國《泰晤士報》采訪時，她用數(shù)據(jù)說話，“媒體很殘酷，不過，每天都有近兩萬人在門口排隊，等待參觀博物館。”她認為，法國人的文化基因里有明顯的“反對變革”的傾向，他們對建筑的思考是保守落后的，因此，當(dāng)新建筑建成后，他們通常的做法是反對它。

經(jīng)過建成初期的一些爭議后，奧賽博物館的創(chuàng)新價值逐漸被認可。隨著公眾對藝術(shù)的熱情大幅提升，博物館不再是一個近乎隱形的公共文化機構(gòu)，而出自奧倫蒂之手的博物館符合新的趨勢，以全然開放的姿態(tài)，迎接博物館的新觀眾。

敬蓋·奧倫蒂（Gae Aulenti）

因為這一項目的成功，奧倫蒂也收到更多博物館改造的委任，如威尼斯的格拉西宮（PalazzoGrassi），舊金山的亞洲藝術(shù)博物館（Asian ArtMuseum）等。位于舊金山的亞洲藝術(shù)博物館，前身是舊金山市立圖書館，整個建筑是上世紀(jì)初期風(fēng)靡美國的新古典主義風(fēng)格。接手這座老圖書館的改造“手術(shù)”，奧倫蒂決定將它改造成更輕巧明亮、更加現(xiàn)代化的博物館空間，通過安裝大玻璃板，允許直射陽光進入室內(nèi)，加強采光。同時，她也保留了這座歷史建筑原有的“心臟”，把以前的閱覽室分成兩半，來多增加一層樓。為了凸顯老建筑的新功能，她也將京都工匠建造的傳統(tǒng)日本茶館進口到新的博物館。“蓋·奧倫蒂對于古典建筑有非常深刻的理解……同時，她也具備非常細膩的現(xiàn)代主義直覺�！眮喼匏囆g(shù)博物館執(zhí)行總監(jiān)艾米莉·薩諾（Emily Sano）評價道。

“藝術(shù)的存在，讓人有望恢復(fù)對生活的感知。它讓人感知到事物。藝術(shù)的目的在于傳達對事物的感知，而不是傳達對它的知識�！本S克托·什克洛夫斯基（Viktor Shklovsky）在1917年的《藝術(shù)即技巧》里寫道。他認為好的藝術(shù)如同好的文學(xué)作品，借助詩意的語言，使對象陌生化，增加感知的難度，從而拓展人們的感知范圍。從這個角度看，蓋·奧倫蒂像是一位用建筑和設(shè)計來創(chuàng)作的大詩人，她挖掘傳統(tǒng)語境的潛藏痕跡，結(jié)合工業(yè)化的新技術(shù)和現(xiàn)代視角，創(chuàng)造出富于具有時代氣息的作品，豐富人們對生活物品和建筑的想象。更多可能性和更豐富的生活形式，在與奧倫蒂的相遇中萌芽生長。