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動態(tài)圖形設計是將傳統(tǒng)的平面設計語言與影視藝術相結合所形成的一種獨特的、具有創(chuàng)造性的設計傳播體系：它是一種動態(tài)的視覺傳達設計，也是一種符號化、圖形化的影視藝術，所以從某種意義上來說動態(tài)圖形設計兼具了傳統(tǒng)視覺傳達設計所強調的傳達性和影視藝術所強調的敘事性。在本文所研究的“正負形轉場”中，正負形的概念源于圖形語匯，而轉場則屬于影視藝術的范疇。正負形轉場是指在影片的段落與段落、場景與場景間的過渡與轉換中使用正負形的圖形組構方式，在動態(tài)的過程中完成圖底轉換。

一

動態(tài)中的圖底轉換

根據格式塔心理學，畫面中完整的、閉合的、有意義的部分通常被看作“圖”，而反之則會被認作是“底”。當圖與底的對比越明顯時，對視知覺對象的判斷會更加集中和準確；而當圖與底的對比較薄弱時，人的視線往往會在畫面中反復流動去識別、分辨其中的圖底關系。

正負形的圖形組構方式正是利用了這種視覺的不確定性。平面設計中的正負形往往具有共時性，即在同一畫面中同時出現(xiàn)具有積極意義的正形（圖）和負形（底），圖底轉換要通過觀者主動的視線流動來實現(xiàn)，正負形的雙關含義在這種視線流動中凸顯。
原本用于結構空間的正負形，一旦被運用于轉場，便具有了時間屬性。如果說平面設計中正負形的圖底轉換是觀者主動求索的一場視覺博弈，那么動態(tài)圖形設計作品中的正負形轉場則更像是由創(chuàng)作者所主導的一場視覺游戲：因為正形與負形往往不會以一種旗鼓相當?shù)淖藨B(tài)同時出現(xiàn)在畫面里，圖底轉換的過程往往以一種出人意料的方式勾起觀者的興趣。

荷蘭版畫家埃舍爾（M.C. Escher）在圖形研究領域一直被奉為正負圖形藝術的先驅，在他1938年所作的木版畫作品《天與水一號》（圖1）中，畫面由鳥與魚的正負圖形互相交織、漸變結構而成，雖然這種對形態(tài)漸變過程的展現(xiàn)仍是一種空間中的表現(xiàn)手段，但其中已經蘊含了動態(tài)化圖底轉換的意味，它也揭示了動態(tài)圖底轉換是借助變形的中間狀態(tài)在兩個相對穩(wěn)定的視覺形態(tài)中切換的實質。正是因為時間因素的介入與變形技術的幫助，動態(tài)中的圖底轉換相較靜態(tài)有了更多的靈活性。 

二

圖形化轉場與動畫變形技術

自動態(tài)圖形設計誕生以來，它與動畫等影視藝術的關系一直密不可分。單就轉場形式來看，一方面包括匹配剪輯轉場、技巧性轉場、運動鏡頭轉場等在內的幾乎所有常見電影轉場方式均被動態(tài)圖形設計作品所沿用；另一方面，逐步發(fā)展的動畫變形技術打破了物的客觀規(guī)律，在物與物之間建立起虛擬的聯(lián)系，并將它們從攝像機當中釋放出來：這些都為在動態(tài)圖形設計中以圖形化、符號化的方式而非單純敘事性的考慮來處理轉場提供了條件。
首先運用變形技術將物體從客觀規(guī)律中解放出來的是動畫師比爾·諾蘭（Bill Nolan）。他所創(chuàng)造的橡皮管動畫風格（rubber hose）③（圖2）最早出現(xiàn)在佛萊雪工作室的標志性作品《菲力貓》系列中，并在隨后的迪士尼動畫《幸運兔奧斯華》系列中進一步發(fā)展成熟。這種風格讓動畫角色的身體任意部位可以隨意拉伸，從而使形體掙脫了骨骼、關節(jié)的束縛。隨后的迪士尼動畫延續(xù)了這種拉伸與擠壓（stretch andsquash）的變形技巧。我們經�？梢钥吹降鲜磕釀赢嬛械慕巧�在動作中呈現(xiàn)出夸張的變形，比如米老鼠可以把手臂無限伸長去觸碰遠處的物體；肥胖的人可以將他巨大的肚子重重地摔在地上——這個動作在當時出現(xiàn)得非常頻繁，它幾乎成了一種標志性的動作。雖然它并不合乎現(xiàn)實，但卻成為了一種戲劇化的表現(xiàn)④。值得注意的是，這種變形效果只是尺度上的夸張而并未脫離角色本體，也不是完全臆造的幻想圖式。

相反，迪士尼在造型設計、動畫表演以及畫面的深度表達等方面均呈現(xiàn)出一種顯而易見的現(xiàn)實主義風格。
繼迪士尼之后，美國聯(lián)合制作公司（Uni ted Productions ofAmerica ：以下簡稱UPA）繼續(xù)將動畫變形的概念推向了一個更為深廣的層次，其對動態(tài)圖形設計的影響也更為深遠。

UPA是一個活躍于20世紀40到70年代的動畫工作室，早期作品多是一些具有說教意義的教育或政治宣傳片。這些作品在畫面風格、動作設計以及鏡頭運用上都是對迪士尼式現(xiàn)實主義的反叛。UPA的動畫作品在畫面表現(xiàn)上深受包括馬蒂斯、畢加索以及保羅·克利等在內的現(xiàn)代藝術繪畫風格的影響，多采用簡單的線條結構與大塊面平涂色彩的結合，具有濃厚的裝飾與設計意味。在動作設計上，UPA也較迪士尼而顯得更有“節(jié)制”，這種節(jié)制充分體現(xiàn)在進一步簡化動作，并大量減少帶有透視感的動作上，進一步增強了畫面的“扁平”感。

除此之外，他們致力于在物與物之間建立虛擬的聯(lián)系。如UPA的創(chuàng)始人約翰·哈布理和扎卡里·史瓦茲所說，動畫制作者可以用這個手法（變形）來簡要說明某個過程⑤。在UPA動畫導演Robert Cannon于1953年制作的短片作品《克里斯托弗·克魯姆佩特》（圖3）中，小男孩克里斯托弗可以隨意地將自己的身體變成一只雞，他以此來威脅自己的父親馬文給他買一艘火箭，在多次無理要求未果后，父親一次失誤將他當作一只真的雞“處理”了。片中男孩——雞——男孩的過渡是幻想式的，完全運用線條的變形來實現(xiàn)。

不難看出，這種變形帶有某種說教功能與象征意味。通過變形手法在物與物之間建立虛擬的聯(lián)系，并試圖對某個理念進行圖解的思維方式是徹底的圖形思維而非傳統(tǒng)電影表達方式：相較傳統(tǒng)影視作品，動態(tài)圖形設計中的轉場更注重其中的象征意味，因而符號化、圖形化的轉場被頻繁使用。正負形作為一種圖形組構方式，本身即具有雙關性的象征色彩，因而被運用于圖形化轉場是一種必然。 

三

動態(tài)圖形設計作品中的正負形轉場案例研究

現(xiàn)居英國的以色列設計師Noma Bar是一位善用正負圖形語言表達雙關含義的設計師。他為美國《紐約客》、英國《衛(wèi)報》《經濟學人》等世界知名雜志所設計的內頁插圖與雜志封面作品體現(xiàn)出他對正負形這種帶有象征諷喻意味的圖形設計手法的偏好。近年來，他將這種偏好引入到動態(tài)圖形設計的領域，運用正負形的設計手法創(chuàng)作了一系列令人印象深刻的廣告作品。

在他為紐約長老會醫(yī)院（New YorkPresbyterian）創(chuàng)作的廣告《揭開殺手的假面》（Unmasking a Killer）中，正如廣告文案所說：“幫助你的免疫系統(tǒng)找到癌癥并摧毀它”，片中選用了一些常用的視覺符號來圖解癌癥的致病機制和人體的免疫機制兩方的對抗，正負形的圖形組構方式被巧妙運用于結構畫面與轉場。例如在本片13秒處的轉場中（圖4），當旁白提到“癌癥是shooter（槍手），也是time bomb（定時炸彈）”，上一個場景中射擊器底部邊緣的負空間逐漸變形成為下一場景中定時炸彈雷管狀的正圖形，在這一轉場過程中，動畫變形技巧除了實現(xiàn)正負形態(tài)的轉換外也完成了從頂視圖到正視圖的視角變化。又例如在本片18～25秒的段落中（圖5），設計師選用怪獸、綿羊、盾牌三個視覺符號，同樣以正負形的方式完成了“癌癥是可怕的怪物”“人體脆弱似綿羊”“人的免疫系統(tǒng)時而被蒙蔽”三者之間的語義轉換。

怪物張開的嘴部負空間變形成為綿羊頭部的正圖形，綿羊張開的嘴部負空間再次變形為盾牌狀的正圖形，整個轉場過程一氣呵成，又不失趣味性。同樣的設計手法也體現(xiàn)在Noma Bar的其他動態(tài)圖形作品中，例如他為世界糧食計劃署所創(chuàng)作的廣告“StopHunger. Start Peace.”，此處不再贅述。 

在廣告導演Patrick Clair為英國BBC和美國AMC電視臺的合作劇集《夜班經理》所執(zhí)導的片頭作品中，17秒的一處轉場（圖6）也用到了正負形的處理手法：前一個場景中一套精美茶具所構成的正空間通過三維變形動畫巧妙地幻化成下一個場景中航空機槍槍口的負空間。這一轉場過程同樣伴隨著視角從俯視轉為平視的鏡頭運動。通過“茶具—機槍”這一正負形的轉換，亦巧妙地暗示了主人公夜班經理與情報人員的雙重身份以及看似波瀾不驚實則危機重重的雙面人生。 

四

結語

傳統(tǒng)影視藝術作品強調完整性與敘事性，動態(tài)圖形設計因其自身的應用屬性，受到媒介與時長、客戶與受眾等多重制約因而更加側重于作品的傳達性與實效性。這種對效率的追求同樣鮮明地體現(xiàn)在動態(tài)圖形設計的轉場方式上。正負形轉場作為動態(tài)圖形設計作品中新出現(xiàn)的、特有的轉場方式，通過利用正負圖形的雙關含義，在有限的時間、空間內最大限度地提升了傳達的實效性，并能廣泛適用于二維、三維等諸多類型的動態(tài)圖形設計作品，值得廣大動態(tài)圖形設計師、動畫、影視工作者深入研究學習�！觯ɡ顬t   金陵科技學院）